近些年來，隨著社會對審美教育的不斷重視，有關(guān)中國藝術(shù)史論的各種著作也不斷出版，其中不乏名家新作涌現(xiàn)，為我們從更寬廣的視角認識藝術(shù)、理解藝術(shù)提供了更多的參考。其中，《溪山清遠：中國早期繪畫史（先秦至宋）》（以下簡稱《溪山清遠》）無疑是一部沉甸甸的著作。該書文與圖結(jié)合、述與論交融，對中國古代繪畫進行了波瀾壯闊的敘事，豐富和拓展了藝術(shù)史的研究空間。

從畫作中來，到歷史中去

高居翰（James Cahill）是享譽世界的中國藝術(shù)史教授，作為一名美國學(xué)者，他對中國藝術(shù)無比熱愛，終其一生孜孜不倦地研究和傳播中國藝術(shù)，且著作等身。他目前被翻譯到國內(nèi)的《圖說中國繪畫史》《隔江山色：元代繪畫》《山外山：晚明繪畫》《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風(fēng)格》等系列著作，在美術(shù)理論界具有廣泛影響力。憑著高質(zhì)量的著作和對中國繪畫獨到的見解，他也獲得了極高的學(xué)術(shù)聲譽。

《溪山清遠》一書正是根據(jù)高居翰晚年的中國藝術(shù)系列講座翻譯和整理而來。他對中國藝術(shù)飽含深情，在他看來，中國藝術(shù)是了不起的藝術(shù)，尤其是宋朝的繪畫，堪與歐洲文藝復(fù)興時期的藝術(shù)成就比肩。他雖然出版了不少關(guān)于中國古代藝術(shù)的著作，可他在人生晚年最大的愿望就是出版一部中國繪畫通史，可惜年事已高，沒有精力逐字進行書寫。此書根據(jù)他生前的視頻和錄音整理，算是圓了他的遺愿。

嚴格來講，這本書不是真正意義上的中國繪畫通史，書名其實就表明了這一點。但是此書具備通史的氣魄。按照學(xué)術(shù)進路推測，該書還有一個“下半場”，那就是元朝之后的繪畫史。因為從他此前出版的著作來看，這也在情理之中。該書兼具了專業(yè)性和普及性，既可以當成繪畫史書，同時具有教科書的氣質(zhì)，也可視為學(xué)術(shù)觀點鮮明的專著。很顯然，高居翰不熱衷于對繪畫史平鋪直敘，而是要突出中國繪畫的“高光時刻”。這本書主要梳理了早期周朝到宋朝繪畫藝術(shù)的發(fā)展流變，這段歷史其實也夠漫長了。一本書顯然也不可能窮盡繪畫發(fā)展的方方面面，因此書中關(guān)于宋朝之前的繪畫史篇幅相對簡略，而對于宋朝的繪畫分析則濃墨重彩。

高居翰是中國藝術(shù)的“超級寫手”。這本800多頁的著作中，僅繪畫插圖就多達2000幅，這在同類著作中是少見的。他論述中國藝術(shù)生動且極富激情，融廣博的學(xué)識和細膩敏感的賞畫經(jīng)驗于一體，并穿插其多年親身經(jīng)歷的藝術(shù)鑒藏與美術(shù)史界的交往故事，知識量與信息量巨大。本書論題開放、耐人尋味，對繪畫史的諸多問題提出了新穎的觀點。盡管對中國古代繪畫如數(shù)家珍，可他又把自己當成中國繪畫的“局外人”，對于學(xué)界達成的一些共識，清醒地保持認知的距離。比如對于繪畫作品，他認為要帶著樂趣，慢慢品、慢慢看。這本是常識，卻在現(xiàn)實的繪畫研究中，被一些研究者忽略了。他們往往過于強調(diào)一幅作品背后的歷史因素、社會背景、畫家的修養(yǎng)等，而對畫作本身的解讀蜻蜓點水，或者不得要害。在他看來，研究和解讀中國古代繪畫，應(yīng)該從畫作中來，到歷史中去。與其說高居翰對于中國古代繪畫有多么高深的見解，不如說他重視感性的作用，重拾觀看之道，回歸繪畫常識，挖掘作品的內(nèi)在之美。

中國古代繪畫的現(xiàn)代研究之維

一個多世紀以來，許多海外學(xué)者醉心研究中國藝術(shù)，如喜龍仁、羅樾、蘇立文等人，而高居翰無疑是其中成就最為突出的學(xué)者。他總是能從其他學(xué)者的研究中找到漏洞和不足，然后繼續(xù)朝前探索。他不僅精通中國傳統(tǒng)文化，欣賞過大量中國古畫原作，還在20世紀70年代之后多次到中國進行深入的藝術(shù)考察，和很多學(xué)者建立起深厚的友誼。可以這么講，對于中國古代繪畫的研究，他是全方位的、全視角的。

《溪山清遠》無法用幾句話概括其內(nèi)容和飽含的藝術(shù)思想，若一定要總結(jié)，那就是以先秦至宋朝美術(shù)史為主線，依托畫作，系統(tǒng)講解和論述中國古代早期繪畫“再現(xiàn)或?qū)憣崱焙汀吧鷦踊蛑覍嵱谧匀弧钡囊曈X傳統(tǒng)，特別是凸顯宋朝繪畫的高度和成就：中國古代早期繪畫如何由裝飾轉(zhuǎn)向再現(xiàn)自然和“視覺逼真”，并在兩宋時期達到巔峰。另外一個方面看，此書是對高居翰之前出版的以元明清繪畫為主題的中國古代晚期繪畫史系列著作的重要補充。同時，高居翰也試圖引導(dǎo)觀者重新關(guān)注繪畫形式、圖像和風(fēng)格問題，倡導(dǎo)“以視覺為面向”的學(xué)習(xí)、鑒賞和探索，而不是任由理論話語扭曲和遮蔽觀看之道，消弭欣賞的重要性。

從高居翰的藝術(shù)研究歷程可以看出，他在其學(xué)術(shù)生涯鼎盛期，傾心于中國古代晚期繪畫系列研究，以“文人畫”為研究重點。到了人生的晚年，他希望以對宋畫傳統(tǒng)的多面向的闡釋，把再現(xiàn)和自然寫實作為認識中國古代早期繪畫視覺邏輯的鑰匙。他秉持一種“形式的形態(tài)學(xué)”，依據(jù)中國的筆墨而達到對中國古代早期繪畫“風(fēng)格序列”的理解和認識。基于再現(xiàn)和寫實的中國筆墨，可讓觀者感受畫家手握毛筆的輕重緩急運動，對作畫過程形成回應(yīng)，這是進入中國水墨畫世界的重要途徑。

我們在談?wù)撝袊嫊r，往往把水墨畫視為主要代表，其實這是片面的。中國畫至少還包含描繪在樓堂館宇的各種壁畫。可惜古代無數(shù)精美絕倫的壁畫，在自然、戰(zhàn)爭以及人為的破壞下，絕大多數(shù)都不復(fù)存在，僅剩敦煌壁畫、永樂宮壁畫等珍稀壁畫流傳于世。該書對唐朝永泰公主墓中的壁畫進行了剖析。一般來說，在墓室里描繪壁畫，墓主人生前都是達官顯貴，用壁畫來顯示身份和地位。早在1973年，高居翰就來到永泰公主墓，目睹了穿越千年的墓室壁畫所帶來的靈魂震撼。他在書中回憶，墓室壁畫中描畫的兩名侍女面容姣好，臉上露出微笑，手里拿著扇子。很顯然，這一方面顯示墓主人生前的顯赫地位，另一方面寓意歸西后還有人服侍。在壁畫中，還有一個像宦官的人，面相兇惡，眼睛突鼓，同時又帶笑容。按理說，兇神惡煞的表情不會出現(xiàn)在公主墓中的壁畫里，這是什么原因呢？筆者百思不得其解，高居翰也沒有給出答案，恐怕只能留待后來的學(xué)者研究了。

宋朝繪畫是半部中國古代繪畫史

無論從哪個角度看，宋朝都是中國繪畫史上名家杰作輩出的時代，深深地影響后世繪畫的走向和格局。高居翰根據(jù)自己親眼所見過的宋朝山水、花鳥畫，深入分析了一幅幅杰作的偉大之處以及宋畫繁華的原因。中國歷史進入宋朝，經(jīng)濟、社會和文化較之前都有巨大飛躍，并且涌現(xiàn)出了以汴京為代表的諸多大城市。大城市的出現(xiàn)，是文明進步的一個重要標尺。經(jīng)濟的繁榮和社會的穩(wěn)定，加上印刷和出版的普及，整個社會的文化素養(yǎng)較之以前任何朝代，都是“大踏步”向前。正是基于這樣的時代背景，宋朝包括繪畫在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)，可謂在中國歷史上燦若星河。

宋朝的繪畫，無論是在表現(xiàn)技法還是在審美品位方面，之所以被后世所贊頌，其中有一個重要原因，那就是文人墨客不僅作文寫詩詞，還參與到繪畫活動中，尤其是水墨畫或者說文人畫，在這個時候步入成熟期。社會精英階層和普通民眾，都熱衷詩詞書畫，自然也影響到皇家宮廷的藝術(shù)偏好。宋朝皇帝及其統(tǒng)治集團無不推崇書畫，還紛紛參與到書畫創(chuàng)作中，并專門成立了皇家畫院，網(wǎng)羅天下書畫才俊。我們熟知的宋徽宗既是丹青高手，書法還自成一家“瘦金體”，民間和皇家在書畫方面的“雙向發(fā)力”，提升了整個社會的藝術(shù)高度。

本書書名《溪山清遠》，源自南宋畫家夏珪（一作夏圭）所創(chuàng)作《溪山清遠圖》。高居翰毫不掩飾地表明對夏珪的喜愛，因為在他看來，夏珪及其作品就是中國山水畫高峰的代表，中國山水畫所有的思想追求、審美趣旨都在《溪山清遠圖》中得以顯現(xiàn)。這幅作品是紙本水墨山水畫，用十張紙接成，除第一段為25厘米外，后九段均在96厘米左右。畫作主要描繪了江南晴日的湖山景色，其中有群峰、山石、茂林、樓閣、長橋、村舍、茅亭、漁舟、遠帆，勾筆雖簡，但形象真實。畫中景物變化甚多，時而山峰突起，時而江流蜿蜒，不一而足，但各景物設(shè)置疏密得當，空靈毓秀，富有節(jié)奏感和韻律感，達到了所謂的“疏可馳馬，密不通風(fēng)”的境地。這幅杰出的水墨山水畫，在一定程度上代表著當時文人畫的思想追求和藝術(shù)風(fēng)貌。高居翰在書中對該作品的藝術(shù)意境、描繪對象、表現(xiàn)技法，都進行了“解剖式”的分析。若不是對原作進行過仔細反復(fù)的觀摩，對畫作之解讀不可能深邃至此。歷史有時是不可理喻的，《溪山清遠圖》創(chuàng)作完成后的數(shù)年里，竟然并不被知識階層重視，有人甚至說“極惡俗”、畫作反映了“官風(fēng)腐敗”云云。為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？高居翰也不得其解。畫史上對夏珪其人記錄甚少，是不是文人相輕，或者夏珪人品和人緣不盡如人意呢？這也許一直都會是謎題。

總體上講，《溪山清遠》作為高居翰的遺作，從世界藝術(shù)史的視野，用現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的方法，立足畫作的觀賞之道，對中國宋代以前的古代繪畫進行全景勾勒，這其中又突出重點，點線面結(jié)合，理性表達和感性解讀交織交融，為我們認識中國古代繪畫推開了另外一扇窗。當前，中國藝術(shù)創(chuàng)作各種風(fēng)格相互碰撞，形成百花齊放的局面，無論現(xiàn)在和將來藝術(shù)如何發(fā)展，都要從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中充分汲取營養(yǎng)，也只有這樣，中國藝術(shù)才更有中國風(fēng)格和中國氣派。

（作者單位系中國地質(zhì)大學(xué)［武漢］藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

《中國教育報》2024年01月05日第4版