當(dāng)代著名畫家、中央美院教授戴澤，祖籍四川云陽，1922年出生于日本京都；1942年考入國立中央大學(xué)藝術(shù)系，受教于徐悲鴻、吳作人、呂斯百、傅抱石、陳之佛等名家；1946年畢業(yè)應(yīng)徐悲鴻之邀于國立北平藝專任教，參與籌建了中央美術(shù)學(xué)院，培養(yǎng)了以靳尚誼、詹建俊、孫為民等為代表的幾代美術(shù)家，為新中國的美術(shù)事業(yè)作出了重要貢獻(xiàn)。

戴澤忠實(shí)于徐悲鴻寫實(shí)主義的繪畫理想：改造國民性，改良中國畫，藝術(shù)救國，教育興世。戴澤和徐悲鴻的其他弟子一樣都熱忱地深入生活。新中國成立前后，他即畫出了《馬車夫》《農(nóng)民小組會》《和平簽名》等大型油畫作品……與所有熱愛新中國的畫家一起，為時(shí)代放歌。  

《馬車夫》是一幅由真人素描而來的作品。戴澤對空間透視的把握尤為巧妙，對地平線的處理亦頗具匠心。他用的短縮透視法讓人想到意大利文藝復(fù)興時(shí)期曼坦尼亞的《死去的基督》，但戴澤畫中不是躺著的“基督”，而是站起來大步前行的京郊農(nóng)民。當(dāng)三度景深縱向空間被壓縮，該是視線延伸到遠(yuǎn)方的“滅點(diǎn)”被拉近，地平線略略抬高而天空減少并降低，被“推回”的視線便讓畫中人物迫近觀者，如舞臺上主角上場，赫然亮相。這時(shí)候，色彩開始歌唱，橙黃土地與藍(lán)色天空對補(bǔ)響亮，明暗光影鮮活簡練，塊面堅(jiān)實(shí)，筆觸雄渾，頂天立地的滿構(gòu)圖，撲面而來的是著褐黑色衣褲的馬車夫，拉著同樣篤定壯實(shí)的褐黑紅大馬穩(wěn)步向前。但這里不是戲劇，而是戴澤所說也是那個(gè)時(shí)代人們共同感受的“中國的希望在有車的農(nóng)民身上”那股勁道。徐悲鴻非常喜歡這幅畫，親筆對畫做了一些修改，尤其對馬的部分，但他沒有把馬改成靈動飛奔的蕭蕭駿馬，而是保留了戴澤馬的敦厚踏實(shí)樣態(tài)，突出了戴澤如農(nóng)民般特有的老實(shí)平正與生氣活力。

這種生氣和張力也同樣體現(xiàn)在戴澤1949年至1950年創(chuàng)作的《農(nóng)民小組會》。這也是一幅大尺幅的油畫，是集多個(gè)人物的主題性繪畫。戴澤所用的半圓形構(gòu)圖并伴特有光線的圖式結(jié)構(gòu)在16世紀(jì)的柯雷喬、安尼巴·卡拉奇，以及17世紀(jì)的倫勃朗那里都能夠見到。但戴澤是習(xí)得體會而不是拷貝，是他融入火熱的一線生活與農(nóng)民一起開會寫生而來的。畫面的景深空間由三組人群構(gòu)型的虛實(shí)相間的橫向同心半圓縱深推開，壓低的空間高度則由三個(gè)在炕上站起來的農(nóng)民幾乎直觸屋頂為撐持標(biāo)志，幾組人物緊湊向心聚焦，不呆板也不僵硬。戴澤通過人物的手勢、煙斗、杯盞、呼應(yīng)交談的笑臉，以及各個(gè)半圓之間的巧妙交叉、相互銜接而環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成有機(jī)不可分割的整體。尤其光源（炕上的油燈），在靠近畫面的圓心自下而上放射開來，照亮了每一個(gè)人的笑臉，暗影里的部分則邊界輪廓線模糊，形體閃動，明暗高低深淺參差，交互成趣，這正是沃爾夫林說的巴洛克繪畫的“涂繪”法（古典油畫正宗之一）的運(yùn)動感，生氣勃勃。也正是徐悲鴻和五四一代所批的文人畫末流缺少血性生氣的反向，是徐悲鴻（及其學(xué)派）傳回的油畫技法真金之一種。換句話說，戴澤和他的老師們都是油畫中國化這一文化遷徙、文明補(bǔ)給、古老中國踏上現(xiàn)代化之途的踐履者之一。

《農(nóng)民小組會》和同為1950年創(chuàng)作的《和平簽名》入選了當(dāng)年的“中國藝術(shù)展覽會”，在蘇聯(lián)、東德、波蘭展出，歷時(shí)一年半?！逗推胶灻吩谔K聯(lián)印成明信片，并在《少先隊(duì)》上發(fā)表，在德國印在小學(xué)作業(yè)本封底，在第三屆青年聯(lián)歡會的新聞片中有特寫鏡頭，戴澤也工作隨行，成為新中國成立后第一批走出國門的藝術(shù)家。

此外，20世紀(jì)50年代初戴澤還有《小會計(jì)》《天安門》《北海公園》等作品，讓我們分外感到作者以視覺圖像的方式記錄了他參與建設(shè)新中國的感奮，沐浴共和國清晨陽光的喜悅。

戴澤中年以后是和平建設(shè)年代，一線的火熱生活內(nèi)容之一是作為中央美院教師的他帶學(xué)生們“行萬里路”的寫生。戴澤以真摯的樸素情感、絢爛醇厚的色彩肌理、質(zhì)樸明麗的線條及塊面造型、沉潛頓挫也飄逸秀美的嵯峨皴法，描繪了祖國的山河、村寨、城市和勞動生活的人們，記錄了新中國前進(jìn)的腳步。 

戴澤的繪畫不屬于抽象藝術(shù)，但他的作品中有抽象性的因子，給我們不少啟示，也予我們不少親切之感。中國的寫意文人書畫和西方的現(xiàn)代派藝術(shù)之相通性已是學(xué)界不爭的事實(shí)，譬如講求個(gè)人心性的自由和愉悅，形式語匯的抽象性（西方現(xiàn)代派藝術(shù)的平面性追求和中國文人畫以散點(diǎn)透視而來的“半抽象”表達(dá)），即符號性、抒情表現(xiàn)性（“心印”）和歸宿感都是兩者的共通性。那么，戴澤關(guān)注鐘情于小幅水彩的濕潤、靈動而有溫度的畫面，就不僅僅只是材質(zhì)的水性溫馨，更有形式本身透露給我們的悠然安然感。

在戴澤的世界中，始終存在著這樣一種溫暖篤定的生命的安穩(wěn)感，與靈魂堅(jiān)實(shí)的歸宿感。他可以近距離甚至零距離地?fù)肀?，?dān)綱宏偉的家國責(zé)任和大愛的人性護(hù)守，也可以退遠(yuǎn)一步有距離地體味細(xì)微的世界，安寧靜謐。90歲以后的戴澤就反復(fù)畫他記憶中畫過的東西，住過的煤渣胡同、窗外的風(fēng)景、盛開的玉蘭花、北京城的建設(shè)者們……是的，他在畫世界中的世界，時(shí)光中的時(shí)光。

（作者系中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

《中國教育報(bào)》2022年05月13日第4版